Att återvända

1.
“Var” är konsten? “Var” är kulturarvet? Till skillnad från frågor om “vad” konsten eller kulturarvet “är” så är det här frågor de flesta av oss tror oss veta svaret på. Konsten och kulturarvet hittar vi på våra muséer och musei-liknande verksamheter som gallerier och kulturarvsmiljöer.  Dvs olika samhälleliga institutioner och verksamheter vilka har eller tagit som sin uppgift att upprätthålla och hålla konsten och kulturarvet levande. Institutioner och verksamheter vilka är avgränsade av olika lagrum drivs genom eller får stöd av politiskt styrda skattemedel. Enkelt – eller hur! Ett annat sätt att uttrycka det här, om vi återvänder till de större frågorna kring “vad” konsten och kulturarvet är, är att en del konst och en del kulturarv fortlever inom ramen för eller med stöd av olika samhälleliga institutioner medan en annan del konst och en annan del kulturarv fortlever utanför och utan stöd av samhälleliga institutioner. Dvs. både konsten och kulturarvet har, åtminstone i en institutionell mening och grovt uttryckt, en utsida och en insida. Så när jag nu skall försöka ta mig an de frågorna jag ombetts förhålla mig till för en essä, nämligen – “varför det är viktigt att samtidskonsten undersöker och tar sig an våra kulturarvsmiljöer. Vilka synergier, utväxlingar och perspektiv på historien såväl som på samtiden kan uppstå i mötet mellan konst och kulturarv?” – så läser jag dem med den här institutionella dynamiken i bakhuvudet.

Innan jag fortsätter mitt resonemang vill jag bara lyfta att det är viktigt att vi kommer ihåg begrepp som “konst” och “kulturarv” och de institutioner som omger dem som  i hög grad västerländska historiska formationer vilka bär med sig en kolonial historia och problematik. De exemplen jag lyfter fram kommer delvis beröra den här problematiken men jag vill framför allt betona riskerna med att ta de här formationerna för givna. Dels finns risken att de här formationerna i ett bredare samtal, exempelvis kring konst och kulturarv, blir normativa (och som följd osynliggjorda som norm samtidigts som andra formationer marginaliseras), men också för att vi lätt glömmer bort att värdera dem för vad de är och det värde de faktiskt har.

Det här är också anledningen till att jag nu, i förhoppning om att spegla och indirekt synliggöra en mer lokal svensk kontext, vänder blickarna mot Palestina och ett par organisationer som rör sig i gränssnittet mellan konstnärlig verksamhet och vård av kulturarvsmiljöer – Riwaq och DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency) – vilka på lite olika sätt arbetar med och problematiserar begreppens och institutionernas insidor och utsidor.

2.
1972 antog UNESCO den s.k. Världsarvskonventionen med syfte att att säkra skyddet av kultur- och naturarvsmiljöer. Som följd är idag 1092 platser i 167 länder listade som unika världsarv. Sverige som har 15 listade världsarv ratificerade konventionen 1985. En framväxande och stående kritik av den här sortens listning har varit dess eurocentriska orientering och koloniala karaktär. Dels ifråga om vad kulturarv är, men också ifråga om vilka platser som listats.

2010 gav Unesco fotografen Luca Capuano i uppdrag att dokumentera de 44 platser i Italien vilka är listade som världsarv. Sex år senare gav DAAR (Decolonizing Architecture Art Residency); en socialt och kulturellt orienterad arkitekturpraktik i Beit Sahour i Palestina; Capuano i uppdrag att utifrån samma premisser (som UNESCO-uppdraget 2010) dokumentera flyktinglägret i Dheisheh. Uppdraget var ett led i att tillsammans med berörda parter göra en formell nominering av Dheisheh som ett världsarv. Palestina har idag 3 listade världsarv; Födelsekyrkan i Betlehem, gamla stan i Al-Khalil samt Battir (ett historiskt unikt terrasserat odlingslandskap) Projektet som gick under namnet Refugee Heritage, satte inte sin tilltro till en framgångsrik nominering utan syftade framför allt till att lyfta frågor kring migration, exil, flyktingläger och den s.k. “rätten att återvända” i relation till den praxis, de ramverk och de föreställningar och villkor som bär upp “världsarv” såväl som “flyktingskap”.

På ett liknande sätt har organisationen Riwaq systematiskt arbetat med att mellan 1994 och 2007 att upprätta ett register över historiska byggnader, innehållande detaljerade berättelser om, kartor över och fotografier av ca 420 byar i Västbanken och Jerusalem, samt på Västbanken. Ett arbete som genom projekt som “Job Creation through Restoration Projects” och inte minst “The 50-VillageRehabiliation Project” blivit den fysiska utgångspunkten för den serie biennaler Riwaq genomfört sedan 2005 med fokus på kulturarv, kulturarvsfrågor, kulturarvspraktiker i ett lokalt såväl som internationellt perspektiv. Här är det inte fråga om formell listning utan snarare fråga om ett synliggörande och inte minst en bredare social och kulturell mobilisering med utgångspunkt ifrån kulturarvsmiljöer, där utbildning, konst, arbete, kulturarv, internationalisering och policyarbete samverkar. 2013 fick Riwaq The Aga Khan Award for Architecture.

3.
Såväl DAAR´s som Riwaq´s arbete är tydliga exempel på hur, som det uttrycks på Riwaqs hemsida, vi kan använda oss av kulturarv som medium för att adressera sociala, ekonomiska, kulturella och politiska angelägenheter och frågor, inte bara som ett sätta att utveckla och bygga kunskap utan också för att skapa förändring. Men DAAR´s och Riwaq´s arbete utmanar inte bara institutionella ramverk och praktiker med avseende på kulturarv utan ställer i lika hög grad frågor kring konsten och dess institutionella ramverk, praktiker och ekonomier Vad är skillnaden mellan konst och kulturarv? Varför skiljer vi dem åt? Eller – är åtskillnaden dem emellan i sig själv en historiskt institutionell konstruktion? På den sista frågan är svaret i hög grad – ja. Tanken om en fri framåtriktad aktiv konst ställt mot ett passivt, historiskt bundet och bakåtblickande kulturarv är ju en central modernistisk figur med både koloniala och nationella förtecken som fortfarande har starkt fotfäste i vår delade vardag. En figur som är starkt förbunden med den tanke om “utveckling” och historisk progression som faller sönder i lika rask takt som vi blir varse de planetära och globala effekterna av detta “arv”.

I det här avseendet så är frågan “varför det är viktigt att samtidskonsten undersöker och tar sig an våra kulturarvs- miljöer?” viktig samtidigt som frågan i sig själv i hög grad är uttryck för ovanstående figur. Dvs där konsten är något som aktiv part som “tar sig an” och revitaliserar ett befintligt passivt kulturarv. Nu är min tanke inte att underminera det här projektet jag ombetts bidra till utan jag vill framför allt peka på hur försåtlig den här diskussionen är och inte minst hur institution- aliserad vår grundsyn är. Här pekar organisationer som DAAR och Riwaq på ett förhållningssätt som i mesta möjliga mån undviker ett särskiljande mellan konst och kulturarv utan istället utgår ifrån konst och kulturarv som något integrerat. Där konsten/ kulturarvet (gemensamt) skapar historia såväl som framtid, bevarar såväl som skapar förändring. Dvs. kan vi undvika konst/kulturarv-dikotomin utan snarare tänka och agera utifrån det som en bredare, mer komplex och mindre institutionaliserad rörelse?

Sett i det här perspektivet så är kanske den rörelse vi sett de senaste decennierna, där konsten och kulturarvssektorn ömsesidigt har börjat att vända sig mot varandra, inte så mycket en fråga om ett “nytt” möte mellan för varandra nya parter, utan kanske snarare en fråga om återförening av parter vilka har glömt bort hur förbundna de är? Där konsten och kulturarvet nu har en möjlighet att gemensamt återvända från århundranden av institutionell exil.

Text: Henric Benesch