En teatermaskin i rörelse

Elize Arvefjord: När jag arbetar med ljud är jag väldigt upptagen av gränsen mellan scen och salong. Den gränsen är nästan magisk, så stark är den. Men med ljud finns det väldigt stor potential att leka med gränsen, trycka ut den, manipulera upplevelsen av den.

Ljudvärlden har en tydlig standard i relation till denna gräns. Den utgår från hur människans öron brukar fungera. Man lyssnar med två öron. Med inspelat ljud brukar man vilja reproducera denna stereobild. Alltså, man ställer högtalare på ett sådant sätt att ljudet kommer från två håll snett framför den tänkta publiken, till exempel.

Jag ser nu framför mig en ganska traditionell teater där publiken sitter på en gradäng och tittar ner mot en scen där några framträder. I det rummet finns konkreta och påtagliga saker, men för mig finns också osynliga linjer som betecknar relationer. Linjerna finns mellan högtalarna, mellan de olika människorna, och så vidare. En viktig och vanlig linje i ett rum med scen och salong går mellan människorna som är på scenen och människorna som är i publiken. Högtalare är ofta placerade däremellan. Syftet med en sådan placering är att få en jämn fördelning av ljudet.

Men man kan framkalla andra typer av lyssnande, använda andra linjer. Till exempel brukar jag placera mina högtalare långt in i fonden eller långt in på scenen. Det här ger möjlighet att jobba med en känsla av djup på scenen. Det förändrar upplevelsen av rummet. På samma sätt kan det innebära en skillnad att ställa högtalare bakom publiken, så att publiken omsluts av ljudet och på så sätt upplever att de kommer närmare det som händer på scenen.

Man kan också flytta ljudet mellan olika högtalare i ett rum. Det kallas för panorering. Panorering ger en möjlighet att leka med var linjerna i rummet befinner sig. Ett konkret exempel är Jefta van Dinthers föreställning Grind. Där används ett ljud som ligger i det vanliga högtalarsystemet som består av kanske fyra högtalare. Sedan har de fäst en trådlös högtalare i ett snöre som Jefta svingar i en cirkel över huvudet. När det generella högtalarljudet då plötsligt flyttar till den lilla trådlösa högtalaren ger det känslan av att hela rummet rör sig på ett skevt sätt. Också jag tycker om att arbeta med ljud som rör sig: till exempel från mindre till större ljudkällor, uppifrån och ner, bakifrån och fram.

Jobbar man med ett mer upplöst rum, där gränsen mellan scen och salong kanske inte finns eller ser ut på ett annat sätt, måste man ta hänsyn till helt andra saker. Framför allt uppstår då frågan om vems lyssningsperspektiv man ska prioritera. Det är ovanligt att det finns så många högtalare att man kan göra en helt jämlik lyssningssituation. Och ännu mer ojämlikt blir det om man ska jobba i flera kanaler, med ett ljud som omsluter publiken, speciellt om publiken rör sig. Man kan inte längre kontrollera lyssnandet på samma sätt. Vissa kommer höra mer från en högtalare och andra mer från en annan.

Med hörlurar, som Nyxxx ofta har jobbat med, så återfår man den kontrollen. Men allt beror på vad man vill uppnå. Och i slutändan blir det genom mitt lyssnande – vad jag tycker låter bra – som andra får lyssna.

Tova Gerge: Jag kan ibland tycka om att klaga. En sak jag ofta klagar på är teaterrummets givna ramar för interaktion, i synnerhet när dessa ramar samverkar med institutionella förväntningar. Det är för att jag ägnat mycket tid åt att aktivt omförhandla sådana ramar, bråka med dem. Men vilken grej att bråka med egentligen. Som att bråka med parken eller simbassängen.

Under 2019 har jag blivit påmind om hur otroligt sammanväxt med teaterrummet jag är, och att jag faktiskt älskar det. Jag har varit på turné med ett verk som funkar bäst i en fullt utrustad blackbox. Men det är inte till sådana jag har åkt. Jag har istället åkt till fina platser som inte alls har varit scenrum. Jag har skurat. Jag har trixat med elen. Jag har försökt hitta på bokningssystem. Och jag har längtat efter teaterinstitutioner. Scenrummet ger en massa möjligheter som andra rum inte nödvändigtvis ger. Det är härligt att kunna se, höra. Och det är fantastiskt att kunna röra sig fritt på ett golv utan att vara rädd för stickor och skrot. Att tillåta hela kroppen att kravla, krypa, springa och hoppa utan så många skrapsår.

Men det är kanske inte alltid det som teatern kan göra som den gör. Jag tror att Nyxxx är väldigt influerade av Laura Mulveys essäer om den manliga blicken i sin syn på teater. Hon skriver om att salongens mörker utgör ett skydd för en manlig och underförstått onanistisk blick på film noir-kvinnans distinkta silhuett. Jag kan verkligen se den där halvt medvetna pornografin sticka upp sitt huvud i mycket berättande teater. Det är jag stolt över att vi vill bort från: att vi har insisterat på att se teatern som en plats för utopier, gemenskap och mirakler. Jag tror jag letar efter sådana i varje föreställning jag gör eller besöker. Och genom det får jag gång på gång syn på att detta med att organisera sig, till exempel kring teaterns rum, är något skört och ändligt.

Med detta menar jag också att teatern så som den sett ut i Europa under knappt hundra år är en helt unik ekonomisk företeelse. Kanske blir den inte heller långvarig. Det finns alltid samhällsfrågor som är mer akuta än den fria scenkonstens fortlevnad. Just nu tänker jag på sådant som att ställa om till en fossilbränslefri planet inom en tioårsperiod. Eller att skapa förutsättningar för att i socioekonomiskt stabilare delar av världen ta emot hundratusentals klimatflyktningar. Eller att göra infrastrukturella förberedelser inför återkommande översvämningar i många stora kuststäder. Och så vidare.

Ibland när konstnärer försvarar sitt värv på ett självrättfärdigt sätt får det mig att tänka på muminfamiljens liknöjdhet inför katastrofer i Tove Janssons Farlig midsommar. När en flodvåg strömmar in i deras dal hittar de en kringflytande teater och flyttar in. Teaterns låtsasmat, loger och masker är den perfekta förevändningen för att fortsätta vända sig bort från katastrofens efterverkningar. Istället för att tänka på sitt dystra läge tänker de på vem som ska spela lejon och försöker blidka teaterråttan Emma, som har starka åsikter om hur teater egentligen bör göras.

I Farlig midsommar sjunker vattnet så småningom undan och muminfamiljen lämnar teatern för att återvända till sin trygga hemdal. För mig är teatern en sorts trygg hemdal. Men jag vet också att vattnet stiger.

Ebba Petrén: Nyxxx har lång erfarenhet av att göra scenkonst utan rumslig gräns mellan scen och salong: verk där alla är publik för varandra, mer eller mindre. Under residenset på Laholms teater, där rummet så tydligt har en uppdelning, skulle jag vilja undersöka gränsen som potential snarare än att sudda ut den.

Potentialen består till exempel i att det som är på scenen får komma till punkt utan att bli avbrutet. Nyxxx pratar ofta om att publiken i en salong både är låst och befriad från vissa saker. Mörkret skyddar en, man behöver inte tänka så mycket på sin kropp. Om det nu inte blir träigt i baken av att sitta: det kan ju hända att man blir uppmärksam på det sättet. Men man får samtidigt vara den som bara tittar.

Relationen mellan scen och salong kan undersöka olika sorters blickar. Den stillasittande publiken får röra blicken, och denna rörliga blick ger en makt. Man kan ju titta hur som helst, på vad som helst, på eller bredvid scenen. Samtidigt har de som befinner sig på scenen också en makt i sin blick. Till exempel förhandlas ofta relationen till publiken med just blicken. Om det finns en så kallad fjärde vägg, det vill säga att publiken ser föreställningen som om de på scenen inte märkte att de var där, ja, då tittar inte skådespelarna på dem. Om de tittar på publiken, då ändras relationen. Om de låter sig bli tittade på – ytterligare något annat. Scenen och salongen är en kattochråtta-lek med blickar.

Tittandet är avsett att väcka någonting hos publiken och det är komplicerat för mig. Som publik föreställer man sig olika saker utifrån det man ser: det lyckliga, sköna, utsatta, starka eller vad det nu är som framträder. Man relaterar på ett koncentrerat sätt till sin egen eller andra personers situation och kan bli mer sensibel i att göra det. Men tittandet är kulturellt och vill ofta lägga saker till rätta. Scenen kan skapa motstånd mot förväntningarna på hur det ska synas utanpå när det känns på ett visst sätt inuti. Jag tänker ofta på Lisa Feldman Barrets forskning om hur känslor skapas. Hon menar att idén om att vi kan läsa av känslor genom kroppsspråk är totalt felaktig, och att vi kan lära om.

På scenen är läsakten av självet eller den andra tidslig. Det finns ett före och ett efter i varje ögonblick. Allting händer inte i en enda bild. Detta innebär att scenen också har en möjlighet att göra tecknen mer komplicerade, kanske att låta flera saker vara sanna samtidigt. Den som blir tittad på kan exempelvis säga något som strider mot hur den ser ut att ha det, eller hoppa mellan olika känslouttryck extremt fort.

En annan sak som intresserar mig nu är teaterrummet som historisk plats. Till exempel skickade historikern Linus Lundberg oss en liten sammanställning av olika funktioner som Laholms teater har fyllt genom tiderna: att den byggdes i en överenskommelse med stadens spritbolag, att den har varit biograf, att den har varit mötesplats för nazister, men också att politiker har sammanträden där nu. Genom sådana detaljer får jag syn på var vi befinner oss, i världen, i tiden. Samtidigt blir jag medveten om något som handlar om den inneboende performativiteten i den här sortens rum. Allt som sätts på en scen – alla som ställer sig för att prata på en scen – synliggörs på något sätt som teater.

Albin Werle: Min första association till traditionella teaterrum med scen och salong är teaterkungen Gustav III. Jag tänker i synnerhet på när han mördades under en maskeradbal i det operahus som han själv låtit bygga. Jag tänker på maskeradbalen som en teatral situation som överskred gränsen mellan scen och salong. Folk gick runt i maskeradkostymer där, med men det fanns inga åskådare, det fanns inget färdigt manus. När maskeraden befinner sig i just ett teaterrum framstår den ännu mer som en märklig och annan form av iscensättning. Och sedan, mitt i denna iscensättning, sker det här mordet: en handling som har stora konsekvenser i den verkliga världen, i motsats till det som normalt sett brukar hända på en scen. Det får mig att tänka på vilka handlingar som vore möjliga att utföra inom scenens rum som fortfarande skulle ha verkliga konsekvenser utan att för den skull vara lika drabbande som ett mord.

Jag börjar också fantisera om vad det skulle innebära för de kommunfullmäktigemöten och stadsrådsmöten som hålls i Laholms teater om mötesdeltagarna satt anonymt bakom masker när de pratade och röstade. Eller om man skapade karaktärer som hade rätt att rösta kring beslut utanför teatern.

Just nu håller jag på att göra ett verk till en temporär skulpturpark i ett naturreservat utanför Lund. Mina skulpturer är cut-outs som man kan stoppa in huvudet i, sådana som man brukar använda för att göra roliga foton med. Jag har cut-outs av träd och buskar, ungefär som en gammal teaterscenografi. De är fem stycken vända mot varandra, som om de hade ett samtal. Men det blir förstås inget riktigt samtal förrän flera stoppar in huvudet samtidigt. Man skulle kunna se det som en scenografi som vänder sig in mot sig själv. Kanske påminner det lite om den där maskeradbalen, fast det är ännu lättare att byta kostym så att säga, för det är bara en plats där man stoppar in huvudet.

Dataspel utgör en viktig jämförelse för mig när det kommer till skillnaden mellan deltagande scenkonst och teaterföreställningar som upprätthåller gränsen mellan scen och salong. Om man tänker att dataspel är den deltagande versionen av film så blir deltagande scenkonst som en sorts teaterns motsvarighet till dataspel. Dataspel sker förstås ofta i hemmet, inte i biosalongens delade mörker. Men det spännande med dataspel är att skärmen så tydligt blir en brytpunkt, en dörr. Man kan inte gå in i skärmen, men man kan göra saker som ändrar vad som händer där.

Ibland i ett rum med en gräns mellan scen och salong kan den där möjligheten att påverka ligga och bara vänta på att aktiveras. För det som publiken gör i salongen kan ju helt ändra det som skådespelarna gör på scenen. De är alla i samma rum, andas samma luft. Men så är det någonting som gör att man håller sig tillbaka som publik. Jag kan tänka att det är emblematiskt för vår tid. Det är något med passiviteten. Det finns en möjlighet att bryta in, men man gör det inte.

Det skulle gå att föreställa sig en framtid där man är mer deltagande i bilder och berättelser som spelas upp på scenen, men också i samhällsbygget. Det finns en massa normer och förväntningar på hur teater ska göras men också på hur deltagandet i samhället ska se ut. Som att det ska begränsas bara till att rösta, till exempel. Men vi skulle kunna göra annorlunda.

Gabriel Widing: Jag brukar säga att den teater som utspelar sig i rum med scen och salong är existentiellt fusk. Teaterpubliken får se utan att bli sedda. Men verklighetens villkor är att vi framträder inför varandra. Villkoret för att få se är att också bli sedd. Jag vet att det här är grovt tecknat – teatern kan ju såklart fungera som ett medel för att ställa existentiella frågor – men njutningen med att sitta i salongen är mycket just att försvinna. Detta försvinnande kan ibland vara viktigare än vad som visas på scenen. Publiken undflyr oron kring att vara i ett socialt rum tillsammans med andra. Kanske är det också denna oro som återaktiveras när människor är rädda för att delta i scenkonstsammanhang: en rädsla för att ställas inför andra, helt enkelt.

I Laholms teater finns inte bara scen och salong, utan också balkong, och det får mig att tänka på 1920-talets årliga operamaskerader på Kungliga Operan i Stockholm. De arrangerades av operaarbetarna i syfte att tjäna in till en pensionskassa, för det fanns inga allmänna pensioner, inget pensionssystem. Inför dessa maskerader byggdes prosceniet över, det vill säga, de la golv över salongsstolarna och gjorde därmed både salong och scen till en stor gemensam yta. Sedan sålde man dels biljetter för att delta i maskeraden, och dels balkongplatser som var åskådarplatser till en tiondel av priset. Det var bättre bemedlade som festade nere på golvet och mindre bemedlade som betalade för att titta på från balkongen. Men just att titta neråt på det som händer associerar jag till en gudsposition, till exempel gudarna på Olympen, men kanske också till spelestetik, någon som har världen i sin hand. I dataspel tittar vi ofta på spelfigurerna just från ett fågelperspektiv.

I operamaskeraderna gör det någonting motsägelsefullt med min bild av klassrelationen: känslan av att man satt där och tittade både som både pöbel och gud, liksom. Men det måste ju ha varit svårt att ingripa från balkongen. Jag kan bli lite sugen på att testa den där interventionen från ovan när det nu finns en balkong på Laholms teater.

På operamaskeraderna hade de olika medel för att göra det lättare att delta. Besökarna fick olika kåpor att svepa in sig i och masker att sätta framför ansiktet. Anonymitet och utklädnad kan vara underlättande för deltagande därför att det fungerar som ett sorts alibi, ”jag var inte där”. Det är en ansvarsbefrielse, man sätter inte sin verkliga sociala persona på spel på samma sätt. Man ser också ofta i samtida immersiv (omslutande, interaktiv) kultur att masker ingår.

Kanske är masken bara ett annat alternativ till teatersalongens mörker, ett annat existentiellt fuskbygge, ett annat sätt att inte verkligen framträda. Till maskens försvar vill jag påstå att det finns mänskliga dimensioner av existensen som inte är så starkt kopplade till den enskilda personens sociala ställning. Att alltid vara ”sig själv” i denna sociala bemärkelse känns inte nödvändigtvis så frigörande. Jag önskar inte att all deltagande konst ska bli som Hannah Arendt-utopier där alla har en röst, ett subjekt, ett namn, där alla talar som rationella politiska varelser. Jag önskar något annat, jag vet inte vad.

Men med detta sagt: jag är inte nödvändigtvis emot fuskbyggen eller vad vi nu ska kalla dessa beteenden. De kan också vara okej, eller rent av kul. Jag tror trots allt att scenkonst för mig är det bästa sättet att undersöka hur vi kan dela en värld eller ett rum.

Text: Tova Gerge